————从有法到无法再到自然

一：从无法到有法，从有法到无法
唐代时，张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中,从理论上阐述了书画同源的问题。例如他认为:“在造字之时，书画同体而未分”。既然书画同源，那么一些优秀的绘画理论自然也可以借鉴到书法中来了。
东坡先生有一篇关于画竹的文章，在文中说他表兄文与可画竹之前已然能够了然于胸，但我们从文与可传世的《墨竹图》中可以看出，他的画竹法技法虽然达到了十分娴熟的地步，但却只是在真实的再现自然，之所以如此，东坡先生认为是文与可能将渭滨千亩竹子蕴于胸中。而在另一位画竹高手“扬州八怪”之一的郑板桥的一段题记中，我们则发现了与胸有成竹完全相反的声音——胸无成竹。对比他二人的作品后我们就会发现，相对于文与可的具象写实，郑板桥走得是抽象写意、追求神似的路子。虽然单就技法而言，他二人没有高下之分，但从另一个层面来说，郑板桥胸无成竹的境界显然要略高于文与可胸有成竹的境界。后来，郑板桥还将自己多年画竹经验进行了总结，并把创作分为三个层次递进的阶段。“一是眼中有竹:要仔细观察，反复临摹；二是胸中有竹:即在创作之前要对画的竹了然在胸，“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”；三是胸无成竹:即在画竹时不为胸中之竹所束缚，能根据情感与主题的需要创造出新的艺术形象，此即趣在法外。”（刘作贵《一枝一叶总关情》）
两位武林高手动手之前相视而立，在这一触即发的情势下，他们的内心中一定不会想着具体几招把对手击败，也更不可能想着每招具体都使用什么方法,他们这时要做得只有严阵以待，然后再因时、因事制宜。当然，在师徒或师兄弟平日里拆招时，就是另一种情况了。因为此一情形就好像是学书法的临摹练习、学习运用方法的阶段，等到了我们真正面临书法创作时，也就是武林高手真正面对对手之际，虽然心中存有万法，但已不必思考，因为心手相应法会不期而至，多虑反而会逝去先机，所以此时应该是胸无一法的。有句老话说得好，计划跟不上变化，宇宙中唯一恒定不变的事物也恰恰就是变字。至于书法也是这样，在纸、笔、墨以及心情、环境出现变化时，我们的书法作品的风格亦会随之而产生相应的变化。“以无法为有法”，这是深悟中国传统哲学思想的李小龙说过的一句话，仔细想一想它和金庸《笑傲江湖》里“独孤九剑”中的“以无招胜有招”真是异曲同工啊！
初学的时候，老师教给我们方法是因为我们没有方法，但当我们学会并熟练应用方法之后，就应该不被方法所拘泥。许多老师常用这样一个故事启发和告诫学生，遇水觅舟摆渡，待登岸后弃舟，如不舍弃就永远不能到达彼岸。可要是登岸负舟而行，那也会因负担过重而影响我们前进。米芾言之“规规模拟”就是初学方法的阶段，在得法后，也就是掌握了书法的内在规律以及外部的表现形式时，方才可以不“规规模拟”，才可以对字的形态和掌章法布局进行再创造了。至于字的基本结构则是不可改变或是创造的。

二：人工造的树林和天然的原始森林
从古至今，每当我们欣赏优秀的书法作品时，常会引用自然界中自己感觉与之相称的事物喻之。而事实上，越是显得自然的书法作品，就越是能得到人们的关注和喜爱。再造自然是真正优秀的艺术家应该具备的能力。在诸书体中，行书因为清新流畅的自然风格而深受人们的喜爱。而学二王，并在行书领域取得很大成绩的米芾与王铎就很自然地博取了众多书法爱好者的顶礼与青睐。与他们欹侧多姿、变化多端的书风相较，赵孟頫、文征明等人的字就明显显得单调一些啦！不过雅润婉丽的书风依然给他们带来了不少的追随者。不可否认，赵孟頫的一些书法作品的确能给人带来赏心悦目的感觉，可与之同时还会有另一种感觉不由自主生出，那就是赵孟頫的字极像是公园里或温室中，人们刻意修剪出得精致盆景，缺乏了一些自然的灵气。赵孟頫的字看起来还很像是士兵列队一般，身着统一的服装，整齐划一，千人一面，就如同国庆阅兵那样威武漂亮，但每个士兵却因为要服从整体而失去个性。再来看米芾的作品就明显与之不同了，拿米芾的小楷来说，虽然它们大体也是排列整齐，但每个字都因为自身结体的独特性以及与自己相邻字的不同形态而被米芾塑造出了千姿百态、气象万千的面目。究其原因，学书经历和学书方法是一方面，还有就是他们风格迥异的思维模式了。或许，这就是董其昌说赵孟頫不入晋唐法室的原因了。

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